Lumière, "o último pintor impressionista"

Lumière, "o último pintor impressionista"

Lumière, "o último pintor impressionista"

Por que Lumière? Porque começar por Lumière um ensaio sobre o pictórico e o fílmico?

Por que Lumière, a propósito de quem parece haver, antes, razões negati­vas? Lumière nunca praticou a pintura, seu status de cineasta é duvidoso, não é certo que ele pertença à história do cinema, a não ser como uma figura um pouco marginal, um bricoleur, um comerciante, um amador.

Estou exagerando, é claro. Por isso não manterei por muito tempo essa ficção retórica. Neste período vagamente comemorativo, em que as polêmi­cas e as brigas, as questões de precedência e de preeminências são incessan­temente alimentadas e relançadas por uma pletora de obras eruditas, fica claro, ao menos, que o "caso" Lumière continua a fascinar, que todo mundo, ainda, faz alguma coisa começar com ele. É sobre esse "alguma coisa” que quero me interrogar.

Há perfis de Lumière, estudados e retomados ad nauseam. Lumière in­ventor (contestado, mas de todo modo inventor: direi em que), e as histórias, piamente transmitidas por seus biógrafos, que fazem dele o tipo do cientista distraído mas realmente genial, um bricoleur sublime. Lumière industrial, pé na terra e prático, que triunfa sobre os concorrentes simplesmente porque sua câmera polimorfa e multifuncional é também a única praticável. Lumière comerciante, em fim, e com erciante ímpar, cujo gênio eclode no surpreendente sistema de exploração que, apenas um mês depois da sessão do Grand Café, ele instala – haveria uma romance e operadores, sobre a dialética centralização-descentralização, desse sistema, sobre a admirável aplicação dos princípios elementares do capitalismo mais puro ao enriquecimento do catálogo de filmes da produtora Lumière.

Tais figuras – aliás algo contraditório, pouco importa – não estão exatamente em tela. Se Lumière me fascina, é como todo mundo, em sua relação com o cinema, com os filmes; nesse térreo os paradoxos são inúmeros e estão. No mais das vezes, repertoriados. Inventor do cinema, Lumière vê nele apenas uma invenção sem futuro”. Preocupado sobretudo com a fotografia – a autocromia continua a ser, e é o que ele sopra sem parar a seus biógrafos, a grande aventura de sua vida -, permanece, para toda a eternidade, o inventor exclusivo do cinema.Primeiro produtor, primeiro distribuídos de filmes, imprime sua marca, quase seu estilo, a toda uma produção pela qual, no entanto, só é responsável indiretamente (não se tem sequer certeza de que tenha um dia girado, efetivamente, a manivela). De resto, ele abandona quase de um dia para outro seu grandioso sistema comercial e não se dá absolutamente conta da primeira grande guinada do cinema: a da ficção. Primeiro a ter compreendido que a produção de imagens animada só tinha interesse em relação a um público, a uma sala, a uma projeção, a um dispositivo1, como se diz hoje, e portanto, por isso, verdadeiro inventor do cinema, não de uma cinematografia qualquer. Ele é também, incompreensivelmente, o primeiro a sair do jogo, com uma espécie de ostentatória negligência. Para o cinema, no fundo, ele não dá a mínima.

Entretanto – continuação dos paradoxos -, há tempos que os filmes produzidos pela produtora Lumière são vistos como filmes “de” Lumière. Toda uma cinefilia – a cineficlia por excelência, a da época Langlois – fez dele, segundo uma afirmação de Philippe Garrel, “o grande mestre da seita”. (Tempo forte desse culto póstumo: a retrospectiva organizada em janeiro de 1966, em Chaillot, talvez o momento em que se lê, exatamante, a transformação do mito Lumière, em que o inventor se torna cineasta) Cineasta peculiar, sem filmes, sem gosto pelo filmes, e no entanto, um dos maiores. Mas o discurso da cinefilia não pode ser criticado, nem ultrapassado: discurso do amor, ele só requer como prova positiva a prova de amor.

No entanto, ainda, além desse murmúrio da adoração, Lumière cineasta suscitou também, mais recentemente, outro discurso mais sério – ainda que por vezes um tanto lúdico. Em uma época em que o “cinema dos primeiros tempos” tornou-se na pesquisa universitária o tema certo, o excelente tema que conhecemos, é de bom-tom não apenas afirmar Lumière como cineasta, mas demonstrá-lo como cineasta narrativo. Em um gesto elegantemente paradoxal, que não teria contradito o Burch das Structures et fonctions de l’aléa, descobre-se à porfia, aqui ou ali, algo narrativo no aleatório lumieriano – talvez por se estar pronto para encontrá-lo em toda parte.

Em suma, motivos não faltam para começar por Lumiére, já que com ele e nele tantas coisas do cinema teriam começado.

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Ora, esses motivos acumulados só criam um motivo bastante ruim: eles continuam sem explicar como posso me propor a tarefa, ainda mais paradoxal, de examinar como e em que o grande burgês, o parvenu, o reacionário, o paternalista, o filisteu Lumière era um pintor.

A palavra soa, talvez, ainda um pouco como uma provocação: ela é retomada, tal e qual, do discurso mais provocante sobre Lumière, feito pelo cineasta mais provocante. Convidado, em janeiro de 1966, justamente na inauguração da retrospectiva Lumiêre organizada por Henri Langlois, a dizer as palavras de costume, Jean-Luc Godard vai, logo de saída, além de seu papel de apresentador, e lança algumas frases inspiradas: “O que interessava a Méliès era o ordinário no extraordinário, e a Lumiêre o extraordinário no ordinário. Louis Lumière, via impressionistas, era, portanto, bem o descendente de F1aubert, e também de Stendhal, cujo espelho ele levou ao longo dos caminhos". Um ano mais tarde, em A chinesa, e por intermédio, dessa vez, da personagem interpretada por Jean­ Pierre Léaud, ele reincide, de modo ainda mais claro: Lumière era "um pintor", “o último pintor impressionista”, “um contemporâneo de Proust”. Definição admirável, para além do paradoxo sem dúvida rebuscado: ela tem esse caráter de evidência, um lado ovo de Colombo, que faz com que se lamente não se ter sido a pessoa a encontrá-la. Lumière pintor, ah, sim, deve ser verdade; afinal de contas, o que alguém, fazendo imagens por volta de 1900, podia ser, se não pintor?

Passado esse primeiro sentimento de evidência, a indefinição, entretanto, permanece notável. “Contemporâneo de Proust”: esse pintor nada tem de um Elstir. Será que ele filmava a mesma coisa que Pissaro, Monet ou Renoir pin­tavam? Um dos "últimos grandes pintores impressionistas da época?" Quem sabe? Para saber mais, seria melhor, talvez, fingir a princípio não compreen­der, se perguntar ingenuamente como isso é possível, e em que terreno.

Seria preciso, antes de tudo, apesar de Godart ou de seus porta-vozes de A chinesa, retirar a questão do modelo. A vaga similitude (excepcional, aliás) que pode ser notada entre O jogo de cartas, rodado no “castelo Lumiere" e, digamos, os Jogadores de cartas, de Cézanne, não significa grande coisa, não mais que um duvidoso encontro entre Almoço do bebê e o Almoço na relva. Pode-se mesmo pensar que Lumière ignorava até os nomes de Cézanne e de Manet (sua produtora não era, longe disso, a de um amador de arte) e, se ele encontra os impressionistas na escolha de tais modelos, é, no fundo, mera coincidência de classe. Sem querer, é claro, reduzi-lo a esse único aspecto de sua obra. Lumière constitui uma verdadeira iconografia da burguesia ascendente por simesma; não é de surpreender, portanto, que ele pareça encontrar pintores que, para além de sua posição “escandalosa" no Salão, elaboravam, também eles, uma iconografia do burguês em todos os seus estados (sintomaticamente, é como artista burguês que Godard - novamente ele, mas não exatamente ele mesmo - ataca Monet, em Vento do leste). Mas burguês, quem não o era, fotógrafos de salão e pintores pompiers2na linha de frente? Tal aproximação não indica grande coisa.

O que é mais estranho para um pintor burguês, e já pode sugerir um início de resposta, é a ausência flagrante de qualquer eco, em Lumière, da pintura acadêmica do fim do século (talvez seja o que Vincent Pinel queria dizer em sua monografia quando, aparentemente na contramão de Godard, afirmava que, não sendo de modo algum um homem de espetáculo, Lumière escolhia seus enredos fora das referências pictóricas). Seja como for, e a redescoberta recente dos pompiers permite constatá-lo, tenha ele tido ou não conhecimento da existência e da produção deles, Lumière não retoma nem seus enredos, nem seus temas, nem seus princípios de composição, a não ser aqueles que, antigos, não podem ser atribuídos a ninguém, mas à herança. Aliás, alguns motivos desse afastamento são claros e nós os reencontraremos, ampliados ao cinema em geral, nos próximos capítulos. Há, por exemplo, toda uma ala da pintura acadêmica que, voltada para a Idade Média, para a Antigüidade ou para o Oriente, põe em cena, dramaticamente, episódios ficcionais, a ex­comunhão de Roberto, o Piedoso, ou o muezim chamando para a reza; as leis dessa mise en scêne são simples, estereotipadas, mas eficazes, e tais quadros vêm, de maneira extrema, quase excessiva, de uma definição da pintura como momento sintético que o cinema justamente desloca. Até mesmo quando se interessa, fora da ficção, pelo típico ou pelo exótico, pelos jogos infantis ou pelos indígenas das colônias francesas, Lumière só encontra a pintura pompier em um plano ideológico geral, o dos lugares-comuns sobre as raças, os povos e as profissões. O que o separa da pintura não é mais, dessa vez, a ficção, nem a síntese temporal, e sim o recurso sistemático desta última ao arquétipo eao "essencial', lá onde o cinema(tógrafo) lida com o acidental, com o tal e qual.

No total, os encontros mais manifestos entre os enredos das "vistas" Lumière e outras imagens se dão em torno de temas banais, pouco marcados como artísticos, e simplesmente pouco marcados. Poderíamos falar, e falamos, de um lado "cartão-postal" da vista Lumière; o historiador Jacques Deslandes, que não gosta de Lumière, fez disso uma fórmula propositadamente maldosa. Notemos, aliás, que, no final das contas, o cartão-postal ilustrado, cuja voga começa por volta de 1890, é o contemporâneo mais estrito da vista, e que há, com efeito, mais de uma relação entre os gêneros de predileção de ambos, quando não, forçosamente, uma correspondência, tema por tema: lugares representativos - os monumentos, os centros de cidades, as avenidas -" mas pitorescos; o mundo do trabalho no cotidiano, mas imobilizado, idealizado em suas posturas "nobres"; as festas rituais, cujo paradigma é o destile militar. No máximo deveríamos salientar uma divergência no tratamento dos temas excepcionais. Viés de classe, ainda ai: a vista Lumière preferirá sempre as ca­beças coroadas aos operários em greve, que o cartão-postal não negligencia.

Estou forçando um pouco as coisas, é claro, mas está mais ou menos claro que o que "Lumière-pintor" efetua não é uma transposição, uma tradução de modelos pictóricos para outro registro. Uma comparação com a fotografia, até mesmo a simples evocação desta, basta para confirmá-lo. Fora dos empregos específicos, mas limitados (sempre como documento, policial por exemplo), a fotografia no século XIX busca sua legitimação em um plágio desavergonhado dos lemas da arte pictórica, e até mesmo, escancaradamente, dos meios dessa arte. Em seu estúdio moldado sobre o do pintor, o fotógrafo não pára de estabe­lecer conivências, se necessário, contra a natureza (ver a obra de um Rejlander). Apogeu desse "complexo do bastardo", os pictorialistas franceses - os Demachy, os Puyo - se esmeram na imitação da Escola de Barbizon ou Corot, e de modo ainda mais grave na produção, por diversos artefatos que sótêm em comum o fato de serem violências impostas ao ato fotográfico, de uma aparência equiva­lente à da pincelada pictórica (semelhança totalmente superficial, que não loca nada de essencial, a não ser a possibilidade de assinar a obra).

Nada disso, evidentemente, no cineasta Lumière: nem na escolha dos temas (nada de mulheres nuas, de cenas alegóricas, de paisagens), nem, tampouco, na aparência da imagem. Por qualquer lado que a consideremos, a evidência godardiana escapole: nem influências, nem filiações, nem co-na­turalidade. Onde está, portanto, essa contemporaneidade" entre Lumière e os impressionistas, e Proust? Em outra parte, evidentemente.

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Já que não se chega a nada partindo da pintura, será preciso, portanto, reiniciar do cinema. Já disse, por alto, por que eu considerava Lumière o inventor do cinema, ou, se pudéssemos dizer, "o mais inventor" do cinema: porque ele é aquele que mais se aproxima da conjunção ideal dos três momentos maio­res dessa invenção: imaginar uma técnica, conceber o dispositivo no qual ela será eficaz, perceber o objetivo em vista do qual essa eficácia se exerce.

Como isso se traduz em seus filmes? De diversas maneiras, sem dúvida alguma: salientarei apenas os dois traços que melhor respondem à minha questão - a questão da pintura. Antes, porém, uma observação: tudo o que se pode dizer da vista Lumière, do dispositivo Lumière, deve ser dito tendo-se em mente a leve flutuação que marca a invenção do cinema e sua visada. O próprio Lumière, pouco familiar, como já foi dito, ao mundo do espetáculo, só podia entrever de sua invenção um único traço - "sem futuro": a produção de um movimento aparente. Homem de estudo, em primeiro lugar, ele parece ter sempre lamentado que essa imagem-movimento não tivesse mais a ver com a ciência. Haveria, em suma, na vista Lumière, uma confiança um pouco instintiva dada a certa virtude do material e da técnica, e, por conseguinte, uma espécie de invenção prática, "de campo" de formas de representação adequadas ao que a invenção é e ao que ela sugere. (Conclusão, simples mas importante: Lumière, ou seus substitutos, não decifraram determinada parti­tura cultural; eles, literalmente, improvisaram. E conhecemos também o peso dos estereótipos na improvisação.)

Primeiro ponto, portanto, que nos será indicado pelas reações dos pri­meiros espectadores de Lumière. Pelo que lemos de tais reações, nos relatos da imprensa, o que lidera os espectadores e os críticos é, ainda e sempre, ao longo das projeções, uma única coisa: a profusão dos efeitos de realidade. Fala-se sempre da famosa reação dos espectadores de A chegada de um trem à estação, de seu pavor, de sua fuga desvairada: como lenda, essa história é perfeita (impressionante e exemplar); mas não passa de uma lenda, cujo vestígio real não encontramos em parte alguma. O que encontramos, em compensação, e aos borbotões ao longo do ano de 1896 são observações sur­presas, incrédulas, extasiadas, alucinadas sobre outros efeitos, menos maciços, menos propicias à lenda, efeitos evanescentes, mas obstinados, sempre ali.

Sem querer substituir uma lenda por outra, o que propomos aqui é um deslocamento importante da tônica: a história do pavor diante da locomo­tiva faz dos espectadores seres um pouco rudes, sensíveis a um efeito de real global e bem primitivo. Ora, foi, de modo um pouco mais sutil, por efeitos de realidade que eles foram tocados. Insisto sobre a verdadeira força alucinatória desses efeitos: um vê, por exemplo, as barras de ferro "incandescerem" (em Ferradores), outro vê as cenas reproduzidas "com as cores da vida"; de todos os relatos que li, não há um sequer que lamente, ao contrário, só ter visto uma imagem cinza. Manifestamente, são esses efeitos que prevalecem.

OS EFEITOS DE REALIDADE: QUANTIDADE, QUALIDADE

Fotogramas de Lumière: O lago das Tulherias [acima]; Desfile de Dragões [p. 35]; Demolição de uma parede [p. 38]: Chegada de um trem a Villefranche-sur-Saône [p.40] (1896.97).

TRECHOS DE RELATOS SOBRE AS PRIMEIRAS PROJEÇÕES LUMIÈRE:

Mais de cem personagens ou grupos animados passam, em 50 segundas, nessa porta projetada sobre a tela.

Distinguem-se todos os detalhes: as ondas do mar que vem se quebrar na praia, o fremir das folhas sob a ação do vento etc.

Certainly the marvellous detail, even to the puffs of smoke from the cigarette. spoke volumes for the perfection of the apparatus.3

Ferreiros que pareciam de carne e osso se entregaram em seguida a seu oficio. Víamos o ferro se incandescer, se alongar à medida que era batido, produzir quando eles o mergulhavam na água, uma nuvem de vapor que se elevava lentamente no ar e que uma rajada de vento vinho repentinamente expulsar.

O que isso significa? Duas coisas. Os efeitos de realidade, às vezes esquecemos de dizer, são também efeitos quantitativos, e é este, eminentemente, o caso na vista Lumière. O que encanta o espectador é também o fato de lhe mostrarem um número tão grande de figurantes a um só tempo e, sobretudo, de maneira não repetitiva. As "personagens" da Saída da fabrica ou da Place des Cordeliers são vistas como independentes umas das outras; as pessoas ficam encantadas ao descobrir, na décima vez que vêem o filme, um gesto, uma mímica que até então havia escapado; a cada instante acontece alguma coisa, e quantas se quiser, ou quase. Bastante esclarecedor, ao contrário, um filme como o Desembarque dos fotógrafos no Congresso de Neuville-sur-Saóne: bem individualizáveis, já que passam um a um diante da câmera, eles acabam parecendo todos iguais. Vemos todosfazendo os mesmos gestos afetados, instalamo-nos na repetição, nos entediamos em um minuto! Tal efeito quantitativo tornou-se difícil deser apreciado; ficamos saturados e insensíveis. Ele foi, no entanto, capital, até na concorrência entre Lumière e Edison, e vários cr´iticos opõem expressamente a profusão sempre renovada, a generosidade visual dos filmes Lumière, à avareza do cinescópio, onde um pobre grupo de figuras se repete interminavelmente.

Será que há, em pintura, um equivalente Imaginável dessetipo de efeitos derealidade, quero dizer, um equivalente espectatorial que faça sentir o mesmo júbilo e o mesmo reconhecimento? Não estou certo de que a dimensão dos quadros tenha desempenhado ai algum papel: diante das grandes máquinas pictóricas do século XIX, ficamos mais tocados do que maravilhados, e mais angustiados do que satisfeitos. O valor pictórico quantificável por excelência, e, no século XIX, talvez o único, é o caráter acabado do detalhe, a precisão, a impecabilidade. Valor burguês, é óbvio, a impecabilidade é igualmente cultivada pelo romântico e pelo pompier, pelo pintor de batalhas e pelo mais frívolo dos pintores mundanos; ela está tanto em James Tissot quanto em Gros ou Meissonier. O que causa a admiração do século XIX por esses quadros aos quais não falta sequer um botão de polaina? O que permite a transferência, para aquele valor, do deslumbramento técnico que a pintura sempre procu­rou ("vejam minha virtuosidade": leitmotiv do pintor ocidental)? É, de modo inegável, poder, imaginariamente, "computar" o real, fazer com que ele recaia sobre o indefinidamente adicionável, sobre uma pura aglomeração de peças e pedaços. O que seduz nas vistas Lumière seria, portanto, também seu lado impecável, de uma rara perfeição, já que a quantidade de detalhes, e sobretudo sua tão notada autonomia, tornam-se ai mais ou menos infinitas. Junção inesperada, mas efetiva, por essa pletora, por esse transbordamento de realidade, a vista Lumiére escapa, de salda, de uma parte de sua herança - o brinquedo, o zootrópio ou o fantascópio, o divertimento baudelairiano -, e passa, de salda, para o lado da arte, mesmo que ainda de uma arte menor.

Segundo aspecto dos efeitos de realidade, mais importante ainda, como veremos, sua qualidade. Lembramo-nos da surpreendente reação de um dos primeiros espectadores do Lanche do bebê, Georges Méliès. Desdenhando comentar o que é, hoje ainda, o charme do filme, - as caretas da garotinha, seu jogo perverso com a câmera, a atitude incomodada e afetada dos pais -', Méliès só nota uma coisa: no fundo da imagem há árvores, e, maravilha, as folhas dessas árvores são agitadas pelo vento. Em outra parte, serão a fu­maça - as das Brûleuses d'herbe, tão notadas -, a neblina, vapores, reflexos, marulho das ondas, tão perturbadores que ocultarão quase todo o resto e, em todo caso, bem rápido, o próprio movimento. Como se, nas vistas Lumière, o ar, a água, a luz se tornassem palpáveis, infinitamente presentes.

E não é um acaso se esse aspecto nos escapa, em 1989, menos que o outro. Claro, para nós, ele é óbvio, mas está sempre ali e participa bastante desse efeito mágico tão bem descrito por Langlois, Godard e Garrel. É que ainda hoje, esse tipo de efeito responde a uma certa definição da arte visual, e esquecemos que ao longo de ao menos um século a pintura, e depois a fotografia, se obstinaram em produzir esse tipo de efeito. Há ai uma história, a da pintura das nuvens, das chuvas, das tempestades e dos arcos-íris, a das folhas trêmulas ao vento e do mar cintilante ao sol, uma história da qual o século XIX fizera, entre outros, seu grande negócio. Seria um exagero, é claro, fazer disso um fato só desse século. Pintores tão importantes e tão diferentes quanto Poussin, Velázquez ou Chardin, entre muitos outros, trabalharam para mostrar o tremor da luz nas folhas, ou a atmosfera dos fins de tarde, ou o brilho tranqüilo dos objetos do cotidiano. O que é próprio do século que vai inventar o cinema é o fato de ter sistematizado tais efeitos, e sobretudo de tê-los cultivado por si sós, de ter erigido a luz e o ar em objetos pictóricos.

Nessa pesquisa, três traços são salientados., como questões relacionadas à pintura:

- o impalpável: a luz não pode ser tocada, ela é a "matéria" visual por excelência, pura. Melhor ainda, a luz atmosférica não é, propriamente falando, sequer vista, a não ser por seus efeitos; ela é apenas a "cor" do ar... A herança luminista - a de Ticiano e Velázquez - deve ser repensada, seria preciso che­gar a pintar o transparente em todos os seus estados.

- o irrepresentável; é, portanto, um desafio à habilidade do pintor, salientado como tal. Com a insistência um pouco obstinada que lhe é habitual, lngres quer resolver o problema pela força, pela força técnica: “As nuvens também podem ser desenhadas, são linhas, nem mais nem menos". No outro extremo. Turner mergulha, espetacularmente, - com outra virtuosidade, mas igual- qualquer linha em uma explosão de cor. Irrepresentável, o fenômeno atmosférico suscita ainda mais, dir-se-ia, a obstinação teórica; é para figurá-lo que Turner aplica Goethe, que os impressionistas acreditam aplicar ChevreuI.

- o fugidio, enfim, o infinitamente lábil, e portanto, em profundidade, a irritante questão do tempo. Como fixar o efêmero em pintura de outra maneira que não no modo da síntese temporal, à qual a doutrina do instante pregnante condena? Retomaremos de modo mais demorado esse ponto, mas notemos, logo, que a fotografia, ao “embalsamar” o tempo (André Bazin, duplicou a questão à qual está submetida a pintura), aprofundou o desacordo entre a lentidão do pintor e a infinita rapidez do raio ao ser pintado.

É tudo isso que o cinematógrafo vira de cabeça para baixo, que ele ultrapassa definitivamente com seus efeitos de realidade, inocentes, e inocentemente perfeitos. A atmosfera continua aí impalpável, e, se quiser, irrepresentável; mas não deixa de estar presente no cintilar das folhas (agitadas pelo vento, pelo ar, concluem infalivelmente os críticos: é mesmo o vento que eles querem ver). Mas sobretudo, é claro, o fugidio é enfim fixado, e sem labor. É de acordo com o trabalho pictórico que se mede o melhor do milagre do cinematógrafo: ele substitui, com efeito, as centenas de folhas duramente pintadas, uma por uma, em um Théodore Rousseau, pelo aparecimento imediato de todas as folhas. E, além do mais, elas se mexem...

Tudo isso não explica inteiramente o sucesso "de grande público" do cine­matógrafo, e há, sem dúvida, todo tipo de gradações entre a reação apreciativa dos conhecedores e a massa do público "apavorado com o trem". É claro que aqui eu me interesso menos pelo sucesso de público do que pelo sucesso de crítica, pois porsi só os efeitos de realidade mais espantosos não teriam conquistado decisivamente um público para o cinema. Houve outras invenções, outros aparelhos, que resolviam, também eles, de modo igualmente brilhante, velhos problemas pictóricos, sem por isso ter adquirido um quarto da importância social do cinema. Que se pense apenas na vista estereoscópica, cuja voga, bastante forte nos anos 1850, estava ligada, no fundo, à perfeição absoluta de sua reprodução do espaço, problema pictórico, se for um. A comoção provocada por tais vistas com "verdadeira" profundidade era, provavelmente, tão viva, em seu gênero, quanto aquela causada pelas folhas ao vento. Aliás, o cinema se lembrará bem mais tarde da estereoscopia (no momento do "3-D"). Entretanto, o sucesso se esgotou: a vista estéreo ficou sendo uma curiosidade de salão, na falta, essencialmente, de dispositivo espetacular onde inclui-Ia. Mais profundamente porque um dispositivo desses só existe no tempo.

Seja como for, é esta minha primeira solução ao enigma de Lumière-pintor. Depois de Lumière, não haverá mais nuvens em pintura, não mais nuvens naïves. Elas se tornarão irônicas, em Dalí, parodísticas, em Magritte etc., e quando pintores – refiro-me a pintores inventivos, não epígonos de epígonos – se arriscarem ainda a figurar algo impalpável, este será, francamente, irrepresen­tável, imaterial a ponto de ser absolutamente invisível- a eletricidade dos futu­ristas (a Lâmpada elétrica, de Balla, 1913) -, ou radicalmente invisível- os "raios fantasmáticos dos raionistas -, mas os vapores, o arco-íris, porém, nunca mais. Todo mundo ruminou, em algum momento, o velho lugar-comum sobre a foto, atingindo uma exatidão mimética tão perfeita que destrona a pintura e, ao mesmo tempo, libera para ela a via rumo à abstração. Não é uma parte nesse processo que reivindico para o cinematógrafo: ele chega um pouco tarde, a revolução fotográfica está feita - ao menos desde 1860 - com o instantâneo. É antes, ao contrário, a reivindicação para o cinema, se não, realmente, para Lumière, de um lugar no interior da problemática dos pintores. Lumière enfim contemporâneo, ligeiramente atrasado talvez, da pintura: o cinema será sempre esse "pequeno último", mas o que a história das folhas que se mexem assegura é que ele faz mesmo parte da banda.

Uma última observação sobre este ponto: os efeitos de realidade são paradoxais, e, em sua vertente, são logo os fantasmas que encontramos: o fantástico, o de Nosferatu e de Vampyr, surgindo como um efeito exacerbado da realidade mais banal e mais tranqüila. O extraordinário no ordinário.

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Vamos nos entender: o quadro não esperou o cinematógrafo para existir, e de modo forte, na tradição representativa ocidental. Isso é mesmo tão evi­dente que consagrarei um capítulo inteiro deste livro a ele. Por isso é menos do quadro do que do enquadramento que devemos falar agora, e para salientar um novo paradoxo.

A câmera dos irmãos Lumière, por mais cômoda que seja e, já foi dito, eminentemente praticável, tinha ao menos um inconveniente técnico sério, que vale a pena salientar para leitores acostumados com a prática das câmeras reflex. Essa câmera, com efeito, não permitia enquadrar. Não apenas ela não tinha (evidentememe) um visor reflex, como não tinha visor algum. A prática mais corrente, a que se estabeleceu, de facto, ao longo das filmagens, consistia em operar em dois tempos: em primeiro lugar inseria-se na guia da janela da câmera um pedaço de película velada, depois, sempre com a câ­mera aberta, abria-se a objetiva girando a manivela e se "enquadrava" graças à imagem que se formava então, no fundo da câmera, no pedaço de película. Enquadramento aproximativo, incômodo, que requeria inúmeros pequenos deslocamentos sucessivos para ajustar a visada. Rapidamente os operadores preferiram enquadrar por instinto, mesmo tendo que verificar de vez em quando através desse procedimento penoso. Em suma, enquadrar com o cinematógrafo tem a ver com a habilidade, com o feeling e hábito.

Ora, um dos traços mais surpreendentes das vistas Lumière é que, sem ser "milimétrico”; o enquadramento é sempre interessante: eficaz em relação ao tema filmado - notadamente nos termos, reservados a um grande futuro fílmico, da centralização -, mas também operatório em relação à definição de um espaço e de um campo. Principal exemplo: A chegada de um trem à esta­ção, que Georges Sadoul já havia elogiado com eloqüência nesse sentido. De­monstram-se ai, mais precisamente, três efeitos maiores do enquadramento.

Em primeiro lugar, o efeito de centralização genérica já mencionado, mas aqui reforçado por uma astuciosa inversão. A centralização é aquela, enfaticamente salientada pelo movimento do trem, da perspectiva; mas ela nos é mostrada na forma de uma expansão a partir do centro, lá onde toda a prática da perspectiva linear acostumava o olho ao trajeto inverso, das bordas para o centro (o vocabulário diz bem: o ponto de fuga é aquele onde, logica­mente, o olho chega no fim do percurso). Insisto nessa inversão, vivida como violenta emuma vista tão perfeitamente perspectivista, e da qual não se deve duvidar que esteja na origem da lenda dos espectadores apavorados.

Lerei uma inversão comparável no funcionamento das bordas do quadro. A borda é, em geral, voltaremos a dizer, o que limita a imagem, o que a con­tém, no duplo sentido da palavra; e o toque de gênio aqui é ter, ao contrário, deixado a imagem transbordar: a locomotiva, os figurantes transgridem esse limite (o transgridem, quer dizer, não o abolem). É em boa parte graças a essa atividade nas bordas da imagem que o espaço parece se transformar inces­santemente (comohavia observado Sadoul, mas se prendendo de modo por demais exclusivo às modificações internas ao campo): como se, de certo modo, as bordas se tornassem operadores ativos dessa transformação progressiva.

Enfim, o enquadramento institui uma relação entre a posição da câmera e a do objeto; ele estabelece uma superfície de contato imaginário entre essas duas zonas, a do filmado, a do que filma. Ainda aí, a A chegada de um trem é espetacular: esse contato entre dois espaços não é significado por um no man’s landentre os dois, e sim, ao contrário - para seguir a metáfora matemática ­pela multiplicação das tangentes e dos pontos de reversão. Lembramos, em particular, o figurante que se entrega a uma valsa-hesitação, evidentemente improvisada, mas encenado assim de maneira particularmente ostensiva com o espaço ficcional, com a câmera, e até mesmo com o câmera.

Mais uma vez, o exemplo escolhido é excepcionalmente legível: mais claro que a Saída da fábrica, que trabalha mais ou menos os mesmos efeitos, ele é sobretudo mais especifico do que, digamos, L’arroseur arrosé, onde o tratamento do quadro, o tratamento do espaço em geral, lembra, de modo por demais banal, o "teatro” e um teatro já banalizado. Acredito ter evidenciado, em todo caso, as dimensões essenciais do jogo sobre o enquadramento que encontramos, tendencialmente, em todo Lumière, e que podemos, portanto, formalmente, deduzir dos três pontos precedentes.

O quadro é, antes de tudo, limite de um campo, no sentido pleno que o cinema nascente não tardaria em conferir à palavra. O quadro centraliza a representação, focaliza-a sobre um bloco de espaço-tempo onde se concentra o imaginário, ele é a reserva desse imaginário. Acessoriamente (acessoriamente de meu ponto de vista; para os narratólogos de toda espécie, é o aspecto principal), ele é o reino da ficção e, aqui, da ficcionalização do real.

Corolariamente, o quadro é o que institui um fora-de-campo, outra reserva ficcional onde o filme vai buscar, se for o caso, determinados efeitos necessários a um novo impulso. Se o campo é a dimensão e a medida espaciais do enqua­dramento, o fora-de-campo é sua medida temporal, e não apenas de maneira figurada: é no tempo que se manifestam os efeitos do fora-de-campo. O fora-de­- campo como lugar do potencial, do virtual, mas também do desaparecimento e do esvaecimento: lugar do futuro e do passado, bem antes de ser o do presente.

O quadro, enfim, é o que assinala a distância: distância do objeto filmado à câmera, ou antes - veremos que é mais que uma nuance - distância da câ­mera ao objeto filmado. Quadro-distância, o vocabulário técnico do cinema inscreveu essa dualidade no jogo de uma tradução: às grosseurs de plan do vocabulário francês correspondem as camera dlstances anglo-saxãs, ao gros plan o close-up, ao plan d'ensemble o long shot.4

É em relação a essas três dimensões, por seu perpetuo desatar e re-atar, que tudo se passa, na vista Lumière, na fotografia e na pintura suas contemporâneas, e ainda na imagem movente de hoje. Incessante enriquecimento mútuo do campo e do fora-de-campo, mas também incessante mutação da relação entre o conjunto campo + fora-de-campo e esse outro fora-de-campo mais radical que deveria se chamar o antecampo: aquele onde está o câmera, e que nem sempre pertence ao mesmo espaço ficcional que o campo. Isso é bem conhecido, tendo a teoria do cinema tirado proveito disso, e só o lembro porque, me parece, a situação da vista Lumière não é exatamente, sobre esse ponto, a do cinema em geral. No cinema em geral, no cinema hollywoodiano clássico, que ossificou essa estrutura, uma clivagem radical será estabelecida entre, por um lado, o que diz respeito à ficção e ao imaginário (o campo, o fora-de-campo, sua interação, o jogo narrativo e fantasmático, os efeitos de terror e de suspense) e, por outro, o que resulta da enunciação, do discurso (o quadro, o fora-de-quadro antes, como lugar jamais recuperável imaginariamente, lugar eminentemente simbólico onde se maquina a ficção, mas onde ela não penetra).

Ora, em Lumière, campo, fora-de-campo, antecampo permanecem infinitamente mais permeáveis; as fronteiras são frouxas, ou melhor, porosas. Por quê? Precisamente por causa da fraca carga ficcional desses filmes. Em um sistema em que a única narração localizável, quando muito, não sem violação, nem arbitrariedade, tem a obrigação de ser aleatória, as barreiras não podem ser rígidas entre o lugar do cineasta e o lugar do cinematografado, já que am­bos estão ainda marcados por sua origem comum no real. A ficção das vistas Lumière não é ficcionalizada o bastante, sua cinematografização não institucionalizada o bastante para que sejam realmente separadas em dois mundos estanques. Isso é bem sensível. notadamente, nesse subgênero que o catálogo Lumière batizou de "vistas panorâmicas" - que nada têm a ver, precisemos, com o movimento de câmera hoje chamado de "panorâmica", no máximo com o que se chama um travelling lateral, mas tudo a ver com o espetáculo dos panoramas, do qual voltaremos a falar no próximo capitulo. Trata-se de vistas móveis, no mais das vezes feitas a partir de um veiculo em movimento, e onde o deslocamento do quadro em relação ao campo não funciona como ato enunciativo visível, ao contrário do que sucederá quase sempre no cinema narrativo. Tais vistas salientam, ao contrário, a co-presença daquele que filma e do filmado em um mundo referencial afirmado como real; colocam ambos no mesmo saco (e não penso apenas na famosa gôndola de Promio5).

Em uma palavra, assim, o enquadramento da vista Lumière é sempre e antes de tudo encarnação do ponto de vista. É preciso pesar ambas as pala­vras. Ponto no espaço, ponto do espaço, ponto móvel e de repente fixado; ponto banal também, a priori qualquer ponto e que qualquer um pode vir ocupar. Se vidro algum separa aquele que filma do filmado, é porque os papéis são intercambiáveis, porque aquele que filma é alguém "como-você-eeu". Tal característica é capital, tão capital que precisarei de um capítulo para desenvolvê-la de modo mais amplo, sobretudo para ligá-la a suas verdadei­ras origens, mais remotas. É preciso acrescentar sem demora que ela vai além do simples caso Lumiére, que ela não é invenção sua, mas um outro desses traços em que Lumière - "pintor" _ coincide com questões pictóricas de seu tempo, com essa figura que chamarei de o olho variáveI.

A vista Lumière é, assim, literalmente, o que se vê a partir desse ponto, o que mostra de visível o ponto escolhido, o exercício da visão (do olhar) a partir desse ponto. Vista e vista, filme e percepção visual, o jogo de palavras é menos tolo do que parece, e é com a visão que a estética da vista Lumiére tem relação. Esbocei há pouco um elogio a Lumière como "o mais inven­tor" do cinema, é hora de acrescentar um último argumento. Se Lumière é superlativo é em relação à concorrência e, em primeiro lugar, a de Edison. Ora, o que vemos no cinescópio de Edison? Poucas coisas, é verdade, pouco mais que uma performance sempre um pouco derrisória: Annie Oakley atira sobre pratos (ela erra um ou dois), índios executam a dança do escalpelamento, uma fanfarra gira, um ginasta faz seus movimentos, tudo isso em doses minúsculas e, sobretudo, diante do invariável fundo preto do Black Maria6. Uma palavra qualifica, a um só tempo, esses filmes e o dispositivo, do tipo peepshow, em que são apresentados: a vista Edison está fundada sobre o voyeurismo.

É ao gosto de Edison pelos números espetaculares, excepcionais, que se opõe melhor o amor da vista Lumière pelo instante qualquer; e, se em Edison encontramos o ordinário no extraordinário, é no sentido, desta vez, do insípido. Trata-se, porém, de modo mais amplo, da oposição de duas estéticas. O cinescópio alimenta o olho, mas com alimento claramente designado, objetivado, delimitado; ele satisfaz o olhar (a própria definição, segundo Lacan, da perversão). Na performance sobre fundo preto, os indícios de profundidade são mínimos, a centralização forçada do objeto filmado limita mais a largura do campo: o olhar só apreende o espaço "chocando-se" com o fundo para voltar sempre para a personagem, em uma alternância sem fim, que sempre recentraliza, refocaliza, re-identifica o espectador com seu olhar. Estou exage­rando, um pouco, para melhor dizer como, na vista Lumière, o olhar passeia, se perde e se dissolve, em suma, se exerce em um campo. Tudo concorre para isso: a profundidade desse campo - inclusive nas formas da "profundidade de campo" -, os efeitos detextura, a ilimitação do espaço e, de modo mais geral, a reprodução eficaz de todas as invariantes da percepção (analogia da vista eda visão que está no cerne dos testemunhos contemporâneos ena raizdas alucinações de todo gênero que mencionamos).

Eu falava há pouco de estética, e podem achar que a palavra é um pouco pomposa. Seria preciso, de toda maneira, eliminar, de saída, os três-quartos do catálogo, as vistas cômicas, os saltimbancos, os balés, A vida e a paixão de Jesus Cristo em treze quadros, - tudo o que já não é vista, mas filme, e com certeza não é o melhor de Lumière. Se podemos tentar definir uma estética (uma estética de facto, não um projeto de artista), seria apenas sobre algumas dezenas de vistas, talvez, como que por acaso, aquelas que continuam a ser mostradas nas antologias. Mas, sobre aquelas, não há por que hesitar: a vista Lumière nascente - é sua importância histórica - é um momento forte dessa infiltração da visão na representação, que é metade da história da arte. Estética da tomada de cenas, afirmando a representação como operação sobre o real (os dois termos devem ser pesados: há realmente um operador, e é mesmo sobre o próprio real que ele opera), ela é, mesmo tendo sido muito rebaixada desde Bazin, uma das duas estéticas pensáveis do cinema. Mas sua posteridade não deixa de ler paradoxos e imprevistos: não chegará a confiança no real visível, nos anos de apogeu do cinema mudo, até a exaltação de uma visualidade "pura': transformável em música (em Dulac ou Gance), em cine-poesia (em Hans Richter), em Stimmung (em Béla Balázs)?

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Serei criticado por muitas coisas, por ter negligenciado fatores essenciais - o público, as salas, a técnica -, por ter assimilado abusivamente fatos heterogêneos, por ter passado rapidamente pela evolução extremamente rápida do sistema Lumière, e talvez por coisas piores ainda.

Eu tentei apenas apreender em que Lumière podia ser "o último grande pintor impressionista da época”: e minha resposta a essa questão consiste agora em duas idéias. Em primeiro lugar, Lumière encontra e, valens nolens, trabalhadois problemas que pertencem de pleno direito à reflexão pictórica, e à pintura simplesmente. Esses dois problemas - o dos efeitos de realidade, o do quadro - estão ligados e particularmente no momento em que Lumière se apropria deles, à questão mais geral da liberação do olhar no século XIX. O cinematógrafo não é, aliás, por si só, o apogeu dessa liberação: ele aparece, - a coincidência é afinal de contas enorme -, dois anos depois da primeira kodak, a máquina que se gabava de pôr, enfim, o instantâneo ao alcance dos amadores. Mas ele vai além e desloca de saída, nesse terreno, tanto a pintura quanto o instantâneo fotográfico.

Chego, portanto, ao ponto em que se torna evidente, espero, que no aforismo godardiano os termos devem ser frisados de modo diverso. O impressionismo continua a ser, Deus sabe, uma referência importante. Seu sfumato perpétuo e generalizado exacerba, em uma certa direção, os efeitos de realidade (os efeitos atmosféricos, e atmosferismo conviria melhor do que Impressionismo, já que, propriamente falando, é no dito expressionismo que emergirá realmente a impressão). Seu enquadramento simula a mobilidade (mesmo que essa mobilidade seja um pouco factícia, um pouco arranjada, em Monet sobretudo). Mas, em uma hipotética "origem das espécies" artísticas, eu diria que Lumière descende do impressionismo mais ou menos corno o homem descende do macaco. Ou seja, não é preciso explicitá-lo, de jeito algum, para que o parentesco tenha aí efeitos visíveis. E isso deveria também bastar para dizer em que ele é o último: embora ele próprio não seja um pintor impressionista, depois dele não haverá mais nenhum, não pode mais haver, já que, na vista Lumière, a "impressão” é objetivada e como que fundada na natureza, realizando e anulando as mais loucas esperanças pictóricas. (Deixo, enfim, cada um decidir se Lumière era grande. Para mim, não há dúvida.)

Insistamos uma última vez: o próprio Lumière não era, talvez, no final das contas, senão um "gênio manufatureiro" (Sylvain Roumette): foi como figura, e se se quiser como mito, que o considerei aqui. E isso porque, como pintor putativo, ele faz melhor figura que esse outro gênio manufatureiro, Edison. Esse mito não é, longe disso, invenção minha, ele é até mesmo daqueles que tiveram a vida singularmente dura, com uma única ressalva: que, em sua concepção e em seu desenvolvimento, é em paradigma do realismo que o mito erige Lumière. Esse realismo está, de início, razoavelmente afastado da arte: é principalmente ao público popular que ele agrada, e os bons espíritos o recusam, com ferocidade, como na vituperação nietzschiana da "prosternação diante dos pequenos fatos"; ou de modo mais frouxo, como na definição da modernidade de Baudelaire (ele é a metade, mas a metade apenas da modernidade). Ele precisará de décadas antes de se impor naquilo que, nesse meio tempo, longe de Lumière, terá se tornado a arte do cinema. E "se impor" é excessivo: há sempre aqueles, dentre os que estudam a estética do cinema, que vivem sua propensão ao realismo como uma deficiência.

Tratava-se, portanto, com Lumière, e na estratégia particular deste livro, de poder, de saída, afirmar com provas que a relação entre pintura e cinema não tem mão única, não é uma descendência nem uma digestão, - ainda que, é uma outra história, o cinema, às vezes, tenha desejado ser o herdeiro da pintura, ou pior, dado, às vezes, a impressão de regurgitá-la, não é, de modo algum, a retomada de formas que teriam saldo completamente armadas do cérebro dos pintores. É de outra relação que se trata e se tratarão aqui: estimar o lugar que o cinema ocupa, ao lado da pintura e com ela, em uma história da representação, em uma história, portanto, do visível.

AUMONT, Jacques. Lumière: o último pintor impressionista. In: O olho interminável. Pg 25- 46.

1 O termo “dispositivo” foi cunhado pelo teórico francês Jean-Louis Baudry, sem seu famoso artigo na revista Communications n.23, 1975, e se refere ao cinema como um sistema construído de três níveis articulados: 1) a tecnologia de produção e exibição (câmera-projetor-tela); 2) o efeito psíquico de projeção-identificação e o ilusionismo; 3) o complexo da indústria cultural como instituição social produtora de um certo imaginário. [N.E.]

2 Diz-se dos pintores que tratavam temas artificiais e enfáticos de maneira convencional (sec. XIX). [N.T.]

3 “Certamente o detalhe mais admirável, até as baforadas de fumaça do cigarro, revela os volumes devido á perfeição do aparelho.” [N.E.]

4 Grosseurs de plan, Gros plan, plan d’ensemble; respectivamente, “dimensões do quadro”, “primeiro plano”, “plano de conjunto”. [N.T.]

5 Eugene Promio foi um dos “operadores-projecionistas” contratados por Lumière, e que inovou ao filmar numa gôndola em movimento. [N.E.]

6 Black Maria era o nome do estúdio de Thomas A. Edison, um pioneoiro do cinema. [N.E.]

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