Cultura Popular - Roger Chartier

Cultura Popular - Roger Chartier

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Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 8, n . 16, 1995, p.179-192.

"CULTURA POPULAR": revisitando um conceito historiográfico*

Roger Chartier

A cultura popular é uma categoria erudita. Por que enunciar, no começo de uma conferência, tão abrupta proposição? Ela pretende somente relembrar que os debates em torno da própria definição de cultura popular foram (e são) travados a propósito de um conceito que quer delimitar, caracterizar e nomear práticas que nunca são designadas pelos seus atores como pertencendo à "cultura popular". Produzido como uma categoria erudita destinada a circunscrever e descrever produções e condutas situadas fora da cultura erudita, o conceito de cultura popular tem traduzido, nas suas múltiplas e contraditórias acepções, as relações mantidas pelos intelectuais ocidentais (e, entre eles, os scholars) com uma alteridade cultural ainda mais difícil de ser pensada que a dos mundos "exóticos".

Assumindo o risco de simplificar ao extremo, é possível reduzir as inúmeras definições da cultura popular a dois grandes modelos de descrição e interpretação. O primeiro, no intuito de abolir toda forma de etnocentrismo cultural, concebe a cultura popular como um sistema simbólico coerente e autônomo, que funciona segundo uma lógica absolutamente alheia e irredutível à da cultura letrada. O segundo, preocupado em lembrar a existência das relações de dominação que organizam o mundo social, percebe a cultura popular em suas dependências e carências em relação à cultura dos dominantes. Temos, então, de um lado, uma cultura popular que constitui um mundo à parte, encerrado em si mesmo, independente, e, de outro, uma cultura popular inteiramente definida pela sua distância da legitimidade cultural da qual ela é privada.

Estes dois modelos de inteligibilidade, portadores de estratégias de pesquisa. de estilos de descrição e de propostas teóricas completamente opostas, atravessaram todas as disciplinas que pesquisam a cultura popular, seja a história, a antropologia ou a sociologia. Recentemente, Jean-Claude Passeron mostrou os perigos metodológicos de ambos: "Da mesma forma que as cegueiras sociológicas do relativismo cultural, quando aplicado às culturas populares, encorajam o populismo, para quem o sentido das práticas populares cumpre-se integralmente na felicidade monádica da auto-suficiência simbólica, assim também a teoria da legitimidade cultural corre sempre o risco [...] de levar ao legitimismo, que, sob a forma extrema do miserabilismo, não faz senão descontar, com um ar compungido, as diferenças como se fossem carências, ou as alteridades como se fossem um menos-ser."1

A oposição se faz termo a termo: a celebração de uma cultura popular em sua majestade se inverte em uma descrição "em negativo"; o reconhecimento da igual dignidade

* Nota: Este texto foi apresentado no seminário Popular Culture, an Interdisciplinary Conference, realizado no Massachusetts Institute of Technology de 16 a 17 de outubro de 1992. A tradução é de Anne-Marie Milon Oliveira. 1 Claude Grignon e Jean-Claude Passeron, Le savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature (Paris, Gallimard / Le Seuil, Hautes Etudes, 1989), p.36. A tradução espanhola intitula-se Lo culto y lo popular. Miserabilismo e populismo en sociologia y en literatura (Barcelona, Las Ediciones de la Piqueta, 1992).

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de todos os universos simbólicos dá lugar à lembrança das implacáveis hierarquias do mundo social.

Pode-se acompanhar Jean-Claude Passeron quando ele nota que, mesmo sendo lógica e metodologicamente contraditórias, estas definições da cultura popular não são por isso fundadoras de um princípio cômodo de classificação das pesquisas e dos pesquisadores: "a oscilação entre as duas formas de descrever uma cultura popular pode ser observada numa mesma obra, num mesmo autor", e a fronteira entre ambas "atravessa sinuosamente toda descrição das culturas populares, dividindo-a quase sempre em movimentos alternativos de interpretação".2

Como historiador, pode-se acrescentar que o contraste entre estas duas perspectivas — a que enfatiza a autonomia simbólica da cultura popular e a que insiste na sua dependência da cultura dominante — tem servido de base para todos os modelos cronológicos que opõem uma suposta idade de ouro da cultura popular, onde esta aparece como matricial e independente, a épocas onde vigoram censura e coação, quando ela é desqualificada e desmantelada.

Não é possível aceitar sem nuances a periodização clássica que vê na primeira metade do século XVII um momento de corte maior, de contraste muito forte entre uma idade de ouro, onde a cultura popular teria sido viva, livre, profusa, e uma época regida pela disciplina eclesial e estatal, onde ela teria sido reprimida e subjugada. Este esquema pareceu pertinente quando se tratava de dar conta da trajetória cultural da Europa ocidental: após 1600 ou 1650, as ações conjugadas dos Estados absolutistas, centralizadores e unificadores, e das Igrejas das Reformas protestantes e católica, repressivas e aculturantes, teriam abafado ou recalcado a exuberância inventiva de uma antiga cultura do povo. Ao impor disciplinas inéditas e novas submissões, ao inculcar novos modelos de comportamento, os Estados e as Igrejas teriam destruído em suas raízes e seus antigos equilíbrios um modo tradicional de ver e de viver o mundo.

"A cultura popular, tanto rural como urbana, sofreu um eclipse quase total na época do

Rei-Sol. Sua coerência interna desapareceu definitivamente. Nunca mais poderia constituir um sistema de sobrevida, uma filosofia da existência",3 escreve Robert Muchembled, descrevendo a "repressão da cultura popular" na França dos séculos XVII e XVIII. De forma mais sutil, Peter Burke assim descreve os dois movimentos que desenraizaram a cultura popular tradicional: de um lado, o esforço sistemático das elites, e particularmente dos cleros protestante e católico, "para mudar as atitudes e valores do resto da população" e "para suprimir, ou ao menos purificar, vários elementos da cultura popular tradicional"; de outro, o abandono, pelas classes superiores, de uma cultura até então comum a todos. O resultado é claro: "Em 1500, a cultura popular era a cultura de todo mundo; uma segunda cultura para os instruídos e a única cultura para os demais. Por volta de 1800, contudo, em muitas partes da Europa, o clero, a nobreza, os comerciantes, os homens de ofício — e suas mulheres —

2 Ibid., p.37. 3 Robert Muchembled, Culturee populaire et culture des élites dans la France moderne (XVe-XVIIIe siècles) Essai (Paris, Flammarion, 1978), p.341. No prefácio de uma reedição do seu livro (Paris, Flammarion, 1991), o autor matiza fortemente seu ponto de vista.

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haviam abandonado a cultura popular, da qual estavam agora separados, como nunca antes, por profundas diferenças de visão de mundo."4

Existem várias razões para só se retomar com muita prudência esta periodização e este diagnóstico que concluem pela desqualificação da cultura popular ou pelo seu desaparecimento. Em primeiro lugar, está claro que o esquema que opõe, em torno de um momento-chave (1600-1650), o esplendor e a miséria da cultura da maioria, reitera para a idade moderna um contraste que outros historiadores estabeleceram para outros tempos. É o que ocorre, por exemplo, com o antes e o depois de 1200, quando a imposição de uma ordem teológica, científica e filosófica isola a cultura erudita das tradições folclóricas, censurando as práticas doravante tidas como supersticiosas ou heterodoxas, e constituindo como objeto posto à distância, sedutor ou temível, a cultura dos humildes. Se Jacques Le Goff reconhece antes de 1200 o "crescimento de uma cultura popular leiga que vai aproveitar o espaço criado, nos séculos XI e XII, pela cultura da aristocracia leiga, ela mesma toda impregnada do único sistema cultural então disponível fora do sistema clerical, precisamente o das tradições folclóricas",5 segundo Jean-Claude Sdhmitt, o século XIII inaugura a época de uma verdadeira "aculturação": "é preciso indagar se a suspeição crescente que pesou sobre as práticas folclóricas do corpo (a dança, por exemplo), a personalização cada vez maior da pastoral, com o uso cada vez mais generalizado do sacramento da penitência [...], a instituição, no século XV, de uma educação religiosa para as crianças (ver Gerson), não contribuíram conjuntamente para interiorizar o sentido de pecado e para 'culpabilizar' todos aqueles homens, para mascarar aos seus olhos a 'aculturação' de que eram vítimas, convencendo-os da imoralidade da sua própria cultura."6

Semelhante revertério parece ter ocorrido na França (e em outros lugares da Europa) durante os cinco decênios que separam a guerra de 1870 da de 1914. Considera-se que, naquela fase, as culturas tradicionais, camponesas ou populares, saíram do isolamento, e portanto se desenraizaram, em proveito de uma cultura nacional e republicana.7 Outra transformação radical situa-se antes e depois do surgimento de uma cultura de massa: supõese que os novos instrumentos da mídia tenham destruído uma cultura antiga, oral e comunitária, festiva e folclórica, que era, ao mesmo tempo, criadora, plural e livre. O destino historiográfico da cultura popular é portanto ser sempre abafada, recalcada, arrasada, e, ao mesmo tempo, sempre renascer das cinzas. Isto indica, sem dúvida, que o verdadeiro problema não é tanto datar seu desaparecimento, supostamente irremediável, e sim considerar, para cada época, como se elaboram as relações complexas entre formas impostas, mais ou menos constrangedoras e imperativas, e identidades afirmadas, mais ou menos desenvolvidas e reprimidas.

Daí decorre mais uma razão para não se organizar toda a descrição das culturas do Antigo Regime a partir do corte identificado no século XVII, pois a força com a qual os

4 Peter Burke, Popular culture in early modern Europe (London, Maurice Temple Smith Ltd., 1968; reed., New York, Harper and Row, 1978), p.207-208 e 270. Há tradução brasileira: A cultura popular na Idade Moderna: Europa, 1500-1800 (São Paulo, Companhia das Letras, 1989). 5 Jacques Le Goff, "Culture ecclésiastique et culture folklorique au Moyen-Age: Saint Marcel de Paris et le dragon" (1970), em Jacques Le Goff, Pour un autre Moyen-Age. Temps, travail et culture en Occident: 18 essais (Paris, Gallimard, 1977), p.236-279 (citação p.276). Há tradução portuguesa: Para um novo conceito de Idade Média: tempo, trabalho e cultura no Ocidente (Lisboa, Estampa, 1979). 6 Jean-Claude Schmitt, "'Religion populaire' et culture folklorique", Annales E.S.C., 1976, p.941-953. 7 Eugen Weber, Peasant into Frenchmen: the modernization of rural France, 1870-1914 (Stanford, Stanford University Press, 1976).

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modelos culturais impõem sentido não anula o espaço próprio da sua recepção, que pode ser resistente, matreira ou rebelde. A descrição das normas e das disciplinas, dos textos ou das palavras com os quais a cultura reformada (ou contra-reformada) e absolutista pretendia submeter os povos não significa que estes foram real, total e universalmente submetidos. É preciso, ao contrário, postular que existe um espaço entre a norma e o vivido, entre a injunção e a prática, entre o sentido visado e o sentido produzido, um espaço onde podem insinuar-se reformulações e deturpações. Nem a cultura de massa do nosso tempo, nem a cultura imposta pelos antigos poderes foram capazes de reduzir as identidades singulares ou as práticas enraizadas que lhes resistiam. O que mudou, evidentemente, foi a maneira pela qual essas identidades puderam se enunciar e se afirmar, fazendo uso inclusive dos próprios meios destinados a aniquilá-las. Reconhecer esta mutação incontestável não significa romper as continuidades culturais que atravessam os três séculos da idade moderna, nem tampouco decidir que, após o corte da metade do século XVII, não há mais lugar para gestos e pensamentos diferentes daqueles que os homens da Igreja, os servidores do Estado ou as elites letradas pretendiam inculcar em todos.

Acredito que Lawrence W. Levine coloca questões da mesma ordem ao desenvolver a tese da "cultural bifurcation" para caracterizar a trajetória cultural americana no século XIX. Esta tese se baseia num contraste cronológico maior, que opõe um tempo antigo — caracterizado pela partilha, pela mistura e pela exuberância cultural — a um tempo moderno — caracterizado pela separação entre os públicos, os espaços, os gêneros, os estilos etc. "Por toda parte, na sociedade da segunda metade do século XIX, a cultura americana estava passando por um processo de fragmentação [...]. Ele se manifestava no declínio relativo de uma cultura pública compartilhada que, na segunda metade do século XIX, se estilhaçou numa série de culturas específicas que cada vez tinham menos a ver umas com as outras. Os teatros, os museus, os auditórios, que antes abrigavam um público misturado que consumia uma mistura eclética de cultura expressiva, estavam cada vez mais filtrando sua clientela e seus programas, de maneira que cada vez menos se podia encontrar públicos que atravessassem o espectro social e econômico consumindo uma cultura expressiva que unisse elementos híbridos do que hoje chamaríamos de cultura erudita e cultura popular."8 Uma dupla evolução leva da "cultura pública compartilhada" à "cultura bifurcada": de um lado, um processo de retraimento e de subtração que atribui às práticas culturais um valor distintivo tanto mais forte quanto menos elas são compartilhadas; de outro lado, um processo de desqualificação e de exclusão que lança para fora da cultura consagrada e canônica as obras, os objetos, as formas daí em diante relegadas ao divertimento popular.

Este modelo de compreensão impressiona pela sua homologia com aquele proposto para descrever a trajetória cultural das sociedades ocidentais entre os séculos XVI e XVIII. Também nessa época, já nessa época, uma bifurcação cultural, originada no retraimento das elites e no isolamento da cultura popular, teria ocasionado a destruição de uma base ancestral comum — a cultura "bakhtiniana" da praça pública, folclórica, festiva, carnavalesca. Nos dois casos, as mesmas questões podem ser colocadas. Será que a cultura compartilhada, dada como primeira, era tão homogênea como parece? E quando ocorre a separação, será que a fronteira entre cultura legítima e cultura desqualificada era tão marcada e estanque como aparenta?

8 Lawrence W. Levine, Higbbrow / lowbrow, the emergence of cultural hierarchy in America (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1988), p.208-209.

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Para a América do século XIX, David D. Hall responde negativamente às duas perguntas. Segundo ele, de um lado, a "cultura pública compartilhada" do início do século XIX não era isenta de exclusões, clivagens internas e concorrências externas; de outro lado, a "mercadorização" dos bens simbólicos aparentemente mais estranhos ao mercado e a captura pela cultura comercial de massa dos signos e valores da legitimidade cultural preservaram um forte intercâmbio entre cultura letrada e cultura popular.9

Outra questão é a da articulação cronológica entre as duas trajetórias, a européia e a americana. Devemos supor que a cultura americana percorre, com um ou dois séculos de atraso, o caminho das sociedades do Antigo Regime da Europa Ocidental? Ou, ao contrário, devemos considerar que as evoluções culturais da segunda metade do século XIX, que levam as elites a desprezar uma cultura popular identificada com uma cultura industrial, são idênticas no conjunto de um mundo ocidental unificado pelas migrações transatlânticas? Existe, sem dúvida, um forte laço entre, de uma lado, a reivindicação de uma cultura "pura" (ou purificada), distanciada dos gostos vulgares, subtraída às leis da produção econômica, sustentada por uma cumplicidade estética entre os criadores e o público por eles escolhido e, de outro lado, as conquistas da cultura comercial, dominada pela empresa capitalista e destinada à maioria. Como o mostrou recentemente Pierre Bourdieu, a constituição na França da segunda metade do século XIX de um campo literário definido como um mundo à parte e a definição de uma posição estética fundada na autonomia, no desprendimento e na absoluta liberdade de criação são fatos diretamente ligados à rejeição das servidões da "literatura industrial" e das preferências populares que garantem seu sucesso: "As relações que os escritores e os artistas mantêm com o mercado, cuja sanção anônima pode criar entre eles disparidades sem precedentes, contribuem, sem dúvida, para orientar a representação ambivalente que eles têm do 'grande público', ao mesmo tempo fascinante e desprezível, no qual eles confundem o 'burguês', subjugado pelas preocupações vulgares dos negócios, e o 'povo', entregue ao embrutecimento das atividades produtivas."10

Durante muito tempo, a concepção clássica e dominante da cultura popular teve por base, na Europa e, talvez, nos Estados Unidos, três idéias: que a cultura popular podia ser definida por contraste com o que ela não era, a saber, a cultura letrada e dominante; que era possível caracterizar como "popular" o público de certas produções culturais; que as expressões culturais podem ser tidas como socialmente puras e, algumas delas, como intrinsecamente populares. Foram estes três postulados que fundamentaram os trabalhos clássicos realizados na França (e em outros lugares) sobre a "literatura popular", assimilada ao repertório da "littérature de colportage",* e sobre a "religião popular", isto é, o conjunto das crenças e dos gestos considerados próprios da religiosidade da maioria.

Mas ficou claro agora que estas afirmações devem ser postas em dúvida. A "literatura popular" e a "religião popular" não são tão radicalmente diferentes da literatura da elite ou da religião do clero, que impõem seus repertórios e modelos. Elas são compartilhadas por meios

9 David D. Hall , resenha do livro de Lawrence W. Levine, Higbbrow / lowbrow, op. cit., em Reviews in American History, mar 1990, p.10-14. 10 Pierre Bourdieu, Les règles de l'art. Genèse ett structure du champ littéraire (Paris, Editions du Seuil, 1992), p.89. * Nome dado às obras populares difundidas por vendedores ambulantes do século XVI ao XIX. Seu equivalente no Brasil seria a literatura de cordel.

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sociais diferentes, e não apenas pelos meios populares. Elas são, ao mesmo tempo, aculturadas e aculturantes.

É portanto inútil querer identificar a cultura popular a partir da distribuição supostamente específica de certos objetos ou modelos culturais. O que importa, de fato, tanto quanto sua repartição, sempre mais complexa do que parece, é sua apropriação pelos grupos ou indivíduos. Não se pode mais aceitar acriticamente uma sociologia da distribuição que supõe implicitamente que à hierarquia das classes ou grupos corresponde uma hierarquia paralela das produções e do hábitos culturais. Em toda sociedade, as formas de apropriação dos textos, dos códigos, dos modelos compartilhados são tão ou mais geradoras de distinção que as práticas próprias de cada grupo social.

O "popular" não está contido em conjuntos de elementos que bastaria identificar, repertoriar e descrever. Ele qualifica, antes de mais nada, um tipo de relação, um modo de utilizar objetos ou normas que circulam na sociedade, mas que são recebidos, compreendidos e manipulados de diversas maneiras. Tal constatação desloca necessariamente o trabalho do historiador, já que o obriga a caracterizar, não conjuntos culturais dados como "populares" em si, mas as modalidades diferenciadas pelas quais eles são apropriados.

É por isso que esta noção parece central para toda história cultural — com a condição, talvez, de ser reformulada. Esta reformulação, que enfatiza a pluralidade dos uso e dos entendimentos, se afasta, de saída, do sentido dado ao conceito por Michel Foucault quando coloca "a apropriação social dos discursos" como um dos mais importantes procedimentos por meio dos quais os discursos são dominados e confiscados pelas instituições ou pelos grupos que se arrogam o direito de exercer um controle exclusivo sobre eles.1

Ele se afasta, também, do sentido que a hermenêutica dá à apropriação, quando a representa como o momento em que a "aplicação" de uma configuração narrativa particular à situação do sujeito transforma, pela interpretação, a compreensão que este tem de si mesmo e do mundo, transformando assim, também, sua experiência fenomenológica tida como universal.12

A apropriação tal como a entendemos visa a elaboração de uma história social dos usos e das interpretações, relacionados às suas determinações fundamentais e inscritos nas práticas específicas que os controem. Prestar, assim, atenção às condições e aos processos que muito concretamente são portadores das operações de produção de sentido, significa reconhecer, em oposição à antiga história intelectual, que nem as idéias nem as interpretações são desencarnadas, e que, contrariamente ao que colocam os pensamentos universalizantes, as categorias dadas como invariantes, sejam elas fenomenológicas ou filosóficas, devem ser pensadas em função da descontinuidade das trajetórias históricas.

Se permite romper com uma definição ilusória da cultura popular, a noção de apropriação, utilizada como instrumento de conhecimento, pode também reintroduzir uma nova ilusão: a que leva a considerar o leque das práticas culturais como um sistema neutro de diferenças, como um conjunto de práticas diversas, porém equivalentes. Adotar tal perspectiva significaria esquecer que tanto os bens simbólicos como as práticas culturais

1 Michel Foucault, L' ordre du discours (Paris, Gallimard, 1971), p. 54. A tradução espanhola se intitula El orden del discurso (Barcelona, Tusquets Editores, 1987). 12 Paul Ricoeur, Du texte à l'action. Essais d'herméneutique I (Paris, Editions du Seuil, 1986), p.152-153. Há tradução portuguesa: Do texto à ação: ensaios de hermenêutica (Porto, Res, 1989).

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continuam sendo objeto de lutas sociais onde estão em jogo sua classificação, sua hierarquização, sua consagração (ou, ao contrário, sua desqualificação).

Compreender "cultura popular" significa, então, situar neste espaço de enfrentamentos as relações que unem dois conjuntos de dispositivos: de um lado, os mecanismos da dominação simbólica, cujo objetivo é tornar aceitáveis, pelos próprios dominados, as representações e os modos de consumo que, precisamente, qualificam (ou antes desqualificam) sua cultura como inferior e ilegítima, e, de outro lado, as lógicas específicas em funcionamento nos usos e nos modos de apropriação do que é imposto.

A distinção estabelecida por Michel de Certeau entre estratégias e táticas constitui um recurso precioso para se pensar esta tensão ( e evitar a oscilação entre as abordagens que insistem no caráter dependente da cultura popular e aquelas que exaltam sua autonomia). As estratégias supõem a existência de lugares e instituições, produzem objetos, normas e modelos, acumulam e capitalizam. As táticas, desprovidas de lugar próprio e de domínio do tempo, são "modos de fazer" ou, melhor dito, de "fazer com".

As formas "populares" da cultura, desde as práticas do quotidiano até às formas de consumo cultural, podem ser pensadas como táticas produtoras de sentido, embora de um sentido possivelmente estranho àquele visado pelos produtores: "A uma produção racionalizada, expansionista e centralizada, barulhenta e espetacular, corresponde uma outra produção, chamada 'consumo'. Ela é matreira e dispersa, mas se insinua em todos os lugares, silenciosa e quase invisível, pois não se manifesta através de produtos próprios e sim através de modos de usar os produtos impostos pela ordem econômica dominante."13

4. Este tipo de modelo de inteligibilidade permite transformar profundamente a compreensão que se tem de uma prática ao mesmo tempo exemplar e central: a leitura. Aparentemente passiva e submissa, a leitura é, na realidade, e à sua maneira, inventiva e criadora. Falando da sociedade contemporânea, Michel de Certeau sublinha magnificamente este paradoxo: "A leitura (da imagem ou do texto) parece constituir o ponto máximo da passividade que supostamente caracteriza o consumidor, instituído em voyeur (troglodita ou itinerante) numa 'sociedade do espetáculo'. Na realidade, a atividade de leitura apresenta, a contrário, todos os traços de uma produção silenciosa: é uma deriva ao longo das páginas, uma metamorfose do texto pelo olho viajante, uma improvisação e uma espera de significações induzidas a partir de algumas palavras, um prolongamento de espaços escritos, uma dança efêmera [...]. [O leitor] insinua as manhas do prazer e de uma reapropriação no texto do outro: invade a propriedade alheia, transporta-se para ela, torna-se nela plural como os barulhos do corpo."14

Esta imagem do leitor, invadindo uma terra que não lhe pertence, evidencia uma questão fundamental para todo trabalho de história ou de sociologia cultural: a da variação, em função dos tempos e dos lugares, dos grupos sociais e das "interpretive communities", das condições de possibilidade, das modalidades e dos efeitos dessa invasão. Na Inglaterra dos anos 50, segundo a descrição de Richard Hoggart, a leitura (ou a escuta) popular dos jornais de grande tiragem, das canções, dos anúncios publicitários, das fotonovelas, dos horóscopos, se caracterizava por uma atenção "oblíqua" ou "distraída", por uma "adesão entrecortada de

13 Michel de Certeau, L'invention du quotidien, 1. Arts de faire, (1980, reed. Paris, Gallimard, 1990), p.XXXVII. Há tradução brasileira: A invenção do cotidiano, 1. Artes de fazer (Petrópolis, Vozes, 1994). 14 Ibid., p. XLIX.

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